M.K.: Hãy thử đặt cũng câu hỏi đó về Kafka và Musil. Thật ra, đã có người hỏi như thế về Musil. Ngay đôi ba đầu óc uyên bác còn than phiền ông không phải là tiểu thuyết gia thực thụ. Walter Benjamin thán phục trí tuệ ông chứ không phải nghệ thuật ông. Edouard Roditi nhận xét nhân vật ông không sinh động và đề nghị ông nên mô phỏng Proust: Madame Verdurin linh động và thật biết bao, so với Diotima! Đúng thế, hai thế kỉ của hiện thực tâm lí nảy sinh một số tiêu chuẩn gần như bất khả vi phạm: (1) Người viết phải đưa ra số lượng dữ kiện tối đa về nhân vật: nhân dáng hắn, cung cách hắn ăn nói, cư xử; (2) người viết phải cho người đọc biết về quá khứ của nhân vật, vì đó là nơi chứa đựng tất cả những động cơ cho thái độ hiện tại của hắn; và (3) nhân vật phải hoàn toàn độc lập; có nghĩa là, tác giả cùng những suy nghĩ riêng phải biến mất để khỏi phiền nhiễu người đọc, bởi người đọc muốn bước vào ảo giác biến hư cấu ra sự thật. Thế rồi Musil xé bỏ khế ước đó giữa tiểu thuyết và người đọc. Và những nhà văn khác làm theo ông. Chúng ta biết gì về nhân dáng của Esch, nhân vật lớn nhất của Broch? Hoàn toàn không. Ngoại trừ sự kiện răng hắn to. Chúng ta biết gì về ấu thời của K. hay Schweik? Và cả Musil lẫn Broch lẫn Gombrowicz đều không thấy không thoải mái dàn trải ý tưởng mình trong tác phẩm. Nhân vật không phải là cái gì giả cách từ hiện hữu sống thật ngoài đời. Nó là một hiện hữu tưởng tượng. Một bản ngã thử nghiệm. Qua cách đó, tiểu thuyết tái lập liên hệ với thời kì khai phá? Không thể nào xem Don Quixote là một hiện hữu có thật. Vậy mà qua trí nhớ, chúng ta tìm được nhân vật nào sống động hơn không? Xin hiểu giùm tôi, không phải tôi có ý xem thường độc giả, không phải tôi khinh khi thị hiếu người đọc, vốn vừa ngây thơ vừa chính đáng, bị thế giới tưởng tượng của tiểu thuyết lôi kéo và thỉnh thoảng nhầm lẫn nó với hiện thực. Nhưng tôi cũng không thấy sự thiết yếu của thủ pháp hiện thực tâm lí cho điều đó. Tôi đọc Tòa Lâu Đài [Franz Kafka] lần đầu năm tôi mười bốn tuổi. Cũng khoảng thời gian đó, tôi hâm mộ một anh cầu thủ khúc côn cầu sinh sống gần nhà. Tôi tưởng tượng K. giống anh cầu thủ. Cho đến bây giờ tôi vẫn thấy vậy. Điều tôi muốn nói là trí tưởng tượng của người đọc sẽ tự động hoàn tất trí tưởng tượng của người viết. Tomas đen hay trắng? Cha anh giàu hay nghèo? Hãy tự chọn cho mình!

C.S.: Nhưng không phải lúc nào ông cũng tuân giữ quy luật đó: trong Đời Nhẹ Khôn Kham, Tomas gần như hoàn toàn không có quá khứ, nhưng với Tereza, ông không những nói đến thuở ấu thơ của riêng cô mà cả bà mẹ nữa!

M.K.: Trong quyển tiểu thuyết, ông sẽ tìm thấy câu này: “Cả cuộc đời cô chỉ là đoạn nối dài phần đời mẹ cô, giống như đường banh trái bi-da là phần nối dài cánh tay người chơi banh vươn ra.” Nếu tôi nói về bà mẹ, điều đó không có nghĩa tôi ghi chép dữ kiện về Tereza, nhưng bởi người mẹ là chủ đề chính của Tereza, bởi cô là “đoạn nối dài phần đời mẹ cô” và cô khổ sở vì nó. Chúng ta cũng biết ngực cô nhỏ, quầng vú cô là “những vòng tròn thật lớn, thật đen đậm chung quanh núm vú cô,” như thể do “tay thợ vẽ tranh khiêu dâm hạng tồi nào đó vẽ cho dân nhà nghèo xem”; chi tiết đó không thể thiếu bởi thể xác là một trong những chủ đề chính của Tereza. Ngược lại, khi nhắc đến Tomas, chồng Tereza, tôi không hề nói gì về ấu thời của anh, cũng không chi tiết nào về cha, mẹ, gia đình. Và thân xác anh cũng như khuôn mặt anh, chúng ta hoàn toàn không biết bởi yếu tính bài toán hiện sinh của anh có căn nguyên từ những chủ đề khác. Thiếu sót dữ kiện không làm anh kém “sống động.” Làm cho nhân vật “sống động” có nghĩa là: đi vào tận đáy bài toán hiện sinh của nhân vật. Từ đó có nghĩa là: đi vào tận đáy vài ba cảnh huống, vài ba mô-típ, ngay cả vài ba từ ngữ vẽ nên nhân vật đó. Vậy thôi.

C.S.: Do đó quan niệm của ông về tiểu thuyết có thể được định nghĩa là một suy nghiệm thi vị về hiện hữu. Tuy vậy không phải ai cũng hiểu tiểu thuyết ông như vậy. Tác phẩm của ông ghi lại nhiều biến cố chính trị, từ đó nảy sinh những lí giải xã hội, lịch sử hay ý thức hệ. Làm cách nào ông hòa giải được va chạm một mặt ông vẫn chú tâm đến lịch sử xã hội, mặt khác ông tin tưởng chủ yếu của tiểu thuyết là tìm kiếm cái ẩn mật của hiện hữu?

M.K.: Heidegger định nghĩa hiện hữu bằng một công thức rất nhiều người biết: in-der-Welt-sein, hiện-hữu-trong-thế-giới. Con người liên kết với thế giới không như chủ thể với khách thể, không như con mắt với hội họa, không như người diễn viên với sân khấu. Con người và thế giới thắt buộc vào nhau như con ốc sên đeo dính cái vỏ nó: thế giới là một phần, là chiều kích của con người, thế giới biến đổi, hiện hữu (in-der-Welt-sein) cũng biến đổi theo. Từ thời Balzac, thế giới chúng ta đang hiện hữu có bản chất lịch sử, và đời sống các nhân vật mở ra theo chiều thời gian đánh dấu bằng ngày tháng. Tiểu thuyết sẽ không bao giờ xóa bỏ được ảnh hưởng đó của Balzac. Ngay cả Gombrowicz, người tưởng tượng những câu chuyện thần kì, hoang tưởng, người vi phạm tất cả mọi quy luật dựng truyện sao cho như thật, cũng không thoát khỏi ảnh hưởng đó. Bối cảnh thời gian trong tiểu thuyết ông có ngày tháng và biến cố lịch sử hẳn hoi. Nhưng chớ nên lẫn lộn hai điều: một mặt tiểu thuyết suy xét chiều kích lịch sử của hiện hữu, mặt khác tiểu thuyết là bản minh họa hoàn cảnh lịch sử, lời miêu tả xã hội ở thời điểm nào đó, một công trình biên chép lịch sử được tiểu thuyết hoá. Ông quen thuộc với những quyển tiểu thuyết nói về Cách mạng Pháp, về Marie Antoinette, hay về năm 1914, về cuộc tập thể hóa bên Liên bang Xô viết (theo hoặc chống) hay về năm 1984; tất cả đều là những công trình phổ biến nhằm hoán chuyển kiến thức vô-tiểu-thuyết sang ngôn ngữ của tiểu thuyết. Tôi không bao giờ biết mệt nói đi nói lại câu nói: Lí do tồn tại duy nhất của tiểu thuyết là nói lên cái gì chỉ tiểu thuyết nói được.

C.S.: Nhưng tiểu thuyết nói được gì đặc trưng về lịch sử? Hay nói cách khác, đường lối khai thác lịch sử của ông như thế nào?

M.K.: Sau đây là vài ba nguyên tắc của chính tôi. Thứ nhất: Tất cả những sự biến lịch sử tôi khai thác hết sức dè sẻn. Với lịch sử tôi như người thiết kế sân khấu dựng bức phông trừu tượng từ đôi ba món vật không thể thiếu cho tiết kịch.

Nguyên tắc thứ hai: Từ sự biến lịch sử, tôi chỉ ghi giữ lại những gì kết sinh cảnh huống hiện hữu cho các nhân vật của tôi. Thí dụ: trong quyển Chuyện Đùa, Ludvik nhìn thấy tất cả bạn bè, đồng nghiệp anh thật dễ dàng đồng loạt giơ tay biểu quyết đuổi anh khỏi trường đại học và cuộc đời anh từ đó đảo lộn. Anh đoán chắc nếu cần họ cũng sẽ biểu quyết cách dễ dàng như thế ra lệnh treo cổ anh. Từ đó định nghĩa của anh về con người: một hiện thể có khả năng xô đẩy người láng giềng đến cái chết trong bất cứ cảnh huống nào. Do đó, kinh nghiệm nhân chủng cơ bản của Ludvik có căn nguyên lịch sử, nhưng tôi không chú tâm đến phần mô tả của chính lịch sử (vai trò của Đảng, những nền móng chính trị cho việc khủng bố, tổ chức cơ cấu xã hội, vân vân) và ông sẽ không tìm thấy những thứ đó trong quyển tiểu thuyết.

Nguyên tắc thứ ba: Công việc viết sử biên chép lịch sử của xã hội chứ không phải của con người. Đó là lí do vì sao những biến cố lịch sử đề cập trong tiểu thuyết tôi thường bị những nhà viết sử bỏ quên. Thí dụ: Những năm sau 1968, sau khi Tiệp Khắc bị Nga xâm chiếm, trước khi có cuộc khủng bố dân chúng, nhà nước ra lệnh tàn sát chó. Một hồi đoạn hoàn toàn bị quên lãng và không chút quan trọng với các sử gia hay nhà chính trị học, nhưng thật trọng đại ở mặt nhân chủng! Với hồi đoạn độc nhất này tôi gợi không khí lịch sử trong quyển Bữa Tiệc Giã Từ. Thí dụ khác: tại thời điểm định đoạt trong Đời Sống Ở Nơi Khác, Lịch sử can thiệp dưới hình thức cái quần đùi xấu xí nát nhàu; không còn cái quần nào khác lúc đó và đối diện với cơ hội yêu đương thơ mộng nhất đời, Jaromil không dám cởi quần áo và đành lủi trốn vì anh sợ cái quần đùi làm anh trông hết sức khó coi. Xấu xí! Một cảnh ngộ lịch sử khác bị lãng quên, nhưng điều đó trọng đại xiết bao đối với người sinh sống dưới chế độ Cộng sản.

Nhưng nguyên tắc thứ tư mới là nguyên tắc đi xa nhất: Cảnh huống lịch sử không những phải tạo dựng một cảnh hưống hiện sinh mới cho nhân vật trong tiểu thuyết, ngay chính Lịch sử cũng phải được hiểu và phân tích như một cảnh huống hiện hữu. Thí dụ: Trong quyển Đời Nhẹ Khôn Kham, Alexander Dubcek trở về Praha sau khi bị quân đội Nga bắt cóc, giam giữ, đe dọa, ép buộc phải thương lượng với Brezhnev. Trở về ông nói chuyện trên làn sóng điện, nhưng ông nói không ra hơi, ông thở hổn hển, giữa câu nói ông cứ phải ngưng lại thật lâu, nghe thật khổ sở. Hồi đoạn lịch sử này bật ra cho tôi thấy yếu đuối là gì (nhân tiện cho ông hay hồi đoạn này hoàn toàn bị bỏ quên bởi, hai giờ sau, họ bắt các chuyên viên trong đài cắt bỏ những đoạn im lặng không có tiếng nói đầy đau đớn đó trong bài diễn từ của ông.) Yếu đuối là phạm trù hiện hữu rất tổng quát: “Bất cứ ai phải đối đầu với sức mạnh cương cường hơn đều cảm thấy yếu đuối dù người đó có thân hình lực sĩ như Dubcek.” Tereza không chịu nổi cảnh phơi bày yếu đuối như thế, nó đẩy cô thối lui và cô cảm thấy xúc phạm, cô chọn con đường di cư ra nước ngoài. Nhưng đối đầu với lòng dạ không chung thủy của Tomas, cô như Dubcek đối đầu với Brezhnev: không tự vệ nổi và yếu đuối. Và ông biết căn bệnh sợ độ cao là gì rồi: Say đắm với cái yếu của chính mình, cảm giác khao khát không chế ngự nổi muốn rơi ngã. Tereza đột nhiên hiểu ra “cô là người đứng trong hàng ngũ những kẻ yếu đuối, trong xứ sở những người yếu đuối, cô phải chung thủy với họ chính vì họ là những người yếu đuối, hơi thở hổn hển giữa những câu nói ngập ngừng, đứt quãng.” Và, say đắm với sự yếu đuối, cô từ bỏ Tomas quay về Praha, quay về “thành phố của kẻ yếu.” Ở đây cảnh huống lịch sử không là bối cảnh, không là cái phông sân khấu trên đó những cảnh huống con người mở ra; chính nó là cảnh huống con người, một cảnh huống hiện sinh mỗi lúc mỗi tăng trưởng thêm.

Tương tự như vậy, Mùa Xuân Praha trong tác phẩm Tập Sách Của Tiếng Cười Và Lãng Quên không được miêu tả dưới khía cạnh chính-trị-lịch-sử-xã-hội mà như một cảnh huống hiện hữu cơ bản: người (một thế hệ người) hành động (làm cách mạng), nhưng hành động hắn vuột khỏi tầm kiểm soát của hắn, không vâng lời hắn nữa (cách mạng điên cuồng, chém giết, tàn hủy); thế rồi hắn cố hết sức thu hồi và đè nén hành động bất tuân lệnh kia (thế hệ mới thành lập khối đối lập, phong trào cải tổ), nhưng trong vô vọng. Chẳng bao giờ thu hồi được hành động một khi nó vuột khỏi tầm tay.

C.S.: Điều đó nhắc lại cảnh huống của Jacques le Fataliste ông thảo luận ở phần đầu.

M.K.: Nhưng lần này, nó là vần đề của cảnh huống tập thể, lịch sử.

C.S.: Để hiểu tiểu thuyết ông, có cần phải hiểu biết lịch sử Tiệp Khắc không?

M.K.: Không. Chính quyển tiểu thuyết nói hết những gì cần biết.

C.S.: Đọc tiểu thuyết không cần đến kiến thức về lịch sử sao?

M.K.: Chúng ta có lịch sử châu Âu. Từ năm 1000 cho đến thời của chúng ta là một kinh nghiệm chung duy nhất. Chúng ta có phần trong đó, và mỗi hành động của chúng ta, dù ở bình diện cá nhân hay quốc gia, chỉ cho thấy ý nghĩa chủ yếu khi đặt trong văn cảnh đó. Tôi có thể hiểu Don Quixote mà không cần biết đến lịch sử Tây Ban Nha. Nhưng tôi sẽ không hiểu quyển sách nếu tôi không có đôi ba ý tưởng, dù rất tổng quát, về lịch sử châu Âu, về thời đại hiệp sĩ, về những mối tình quý phái, về sự chuyển mình từ Thời đại Trung cổ sang Kỉ nguyên Hiện đại.

C.S.: Trong quyển Đời Sống Ở Nơi Khác, mỗi giai đoạn trong cuộc đời của Jaromil được nhìn bằng những mảnh đời từ tiểu sử của Rimbaud, Keats, Lermontov, vân vân. Buổi diễn hành mùng một tháng năm ở Praha hòa nhập vào cuộc biểu tình của sinh viên Paris năm1968. Như vậy nghĩa là ông tạo dựng cho nhân vật chính bối cảnh to rộng bao trùm toàn thể Âu châu. Tuy thế, diễn biến quyển tiểu thuyết xảy ra ở Praha. Cao điểm là cuộc đảo chính của Cộng sản năm 1948.

M.K.: Với tôi, nó là quyển tiểu thuyết nói về cách mạng Âu châu dưới dạng thể thu nhỏ.

C.S.: Cách mạng Âu châu? Cuộc đảo chính đó – đồ nhập từ Moskva – là cách mạng Âu châu ư?

M.K.: Dù không công nhận như vậy, cuộc đảo chính vẫn được xem là cuộc cách mạng. Với tất cả những biện thuyết, ảo tưởng, suy luận, hành vi, tội ác của nó, ngày nay tôi nhìn nó như một mô phỏng truyền thống cách mạng Âu châu thu nhỏ. Như sự nối tiếp và nỗ lực khôi hài hoàn tất thời đại cách mạng Âu châu. Giống như nhân vật chính trong truyện, Jaromil – “nối tiếp” của Victor Hugo và Rimbaud – là nỗ lực khôi hài hoàn tất thi ca Âu châu. Jaroslav, trong quyển Chuyện Đùa, tiếp tục lịch sử cũ kĩ muôn đời của nghệ thuật quần chúng trong khi nghệ thuật đó đang tan biến. Bác sĩ Havel, trong Những Mối Tình Buồn Cười, là một Don Juan sống trong thời đại chủ nghĩa Don Juan không thể nào xảy ra. Franz, trong Đời Nhẹ Khôn Kham, là tiếng dội thê lương của cuộc Diễn hành Vĩ đại của cánh tả Âu châu. Và Tereza, tại ngôi làng hẻo lánh vùng Bohemia, bước ra không riêng gì mọi sinh họat trên đất nước cô mà cả “con đường trên đó nhân loại, – chủ nhân ông và nghiệp chủ của thiên nhiên, – đang tiến bước.” Tất cả những nhân vật này hoàn tất chẳng những lịch sử cá nhân họ mà cả lịch sử trên-cá-nhân của Âu châu.

C.S.: Điều đó có nghĩa tiểu thuyết ông diễn ra trong màn cuối của Kỉ nguyên Hiện đại mà ông gọi là “thời kì của những nghịch lí chung cuộc.”

M.K.: Nếu ông muốn. Nhưng chúng ta hãy tránh mọi hiểu lầm. Lúc viết câu chuyện của Havel trong quyển Những Mối Tình Buồn Cười, tôi không hề có ý định miêu tả một Don Juan trong thời đại phiêu lưu kiểu Don Juan không còn tồn tại. Tôi viết một câu chuyện tôi thấy khôi hài. Vậy thôi. Tất cả suy luận về những nghịch lí chung cuộc, vân vân, không phải là cái gì tiểu thuyết tôi tiên nghiệm. Chúng từ tiểu thuyết tôi đi ra. Trong lúc viết Đời Nhẹ Khôn Kham – do hứng khởi từ những nhân vật qua nhiều cách thế rút ra khỏi thế giới – tôi liên tưởng đến số mệnh công thức nổi tiếng của Descartes: con người là “chủ nhân ông và nghiệp chủ của thiên nhiên.” Sau khi đem lại những phép lạ trong khoa học và kĩ thuật, “chủ nhân ông và nghiệp chủ” này đột nhiên nhận thức hắn không sở hữu gì cả và cũng chẳng phải là chủ nhân của thiên nhiên (thiên nhiên đang dần đà biến mất khỏi quả đất), chẳng phải Lịch sử (lịch sử vuột khỏi hắn), chẳng phải chính hắn (dẫn dắt hắn là những động lực phi lí của tâm hồn.) Nhưng nếu Thượng đế biến mất và con người không còn là chủ nhân ông nữa, ai là chủ nhân ông? Quả đất đang di chuyển qua khoảng không không có chủ nhân ông nào. Đó, đó là cái khinh phù khôn kham của hiện hữu.

C.S.: Tuy vậy, phải chăng đó chỉ là cái ảo ảnh duy ngã nhìn ngắm hiện tại như thời điểm đặc trưng, thời điểm trọng đại nhất – tức là, thời tận cùng – Đã bao lần Âu châu tin tưởng đang sống những ngày cuối, đang tận thế như trong sách Khải huyền!

M.K.: Giữa tất cả những nghịch lí chung cuộc đó, còn một nghịch lí thuộc về chính cái tận cùng. Khi một hiện tượng tuyên bố trước nó đang sắp sửa biến mất, nhiều người trong chúng ta nghe tin và có lẽ nuối tiếc. Nhưng khi sự thể đớn đau tiến đến gần, chúng ta quay sang hướng khác mất rồi. Cái chết trở nên vô hình. Đã lâu trong trí óc con người chúng ta không còn hình ảnh dòng sông, con chim họa mi, con đường đất xuyên qua cánh đồng nữa. Hiện tại không ai cần đến những thứ đó. Ngày mai khi thiên nhiên biến mất khỏi mặt hành tinh này, ai là người chú ý? Ai là người kế hậu Octavio Paz, René Char? Những nhà thơ lớn đâu hết rồi? Họ biến mất hay tiếng nói họ không còn ai lắng nghe? Dù sao chăng nữa, đây là biến đổi cực kì sâu xa tại châu Âu của chúng ta, một châu Âu không thi sĩ mà cho đến nay vẫn không sao tưởng tượng nổi. Nhưng nếu con người không còn nhu cầu cho thi ca nữa, liệu hắn sẽ chú ý khi thi ca biến mất? Tận cùng không hẳn phải là cái gì nổ bùng tận thế. Có lẽ chẳng có gì lặng ngắt như sự tận cùng.

C.S.: Đồng ý. Nhưng nếu có cái đang đi đến chỗ tận cùng, chúng ta có thể giả thiết có cái gì khác đang khởi đầu.

M.K.: Chắc chắn rồi.

C.S.: Nhưng cái đang khởi đầu đó là gì? Cái không có trong tiểu thuyết của ông. Và do đó có nghi hoặc: Phải chăng ông chỉ nhìn ngắm một nửa cảnh huống lịch sử?

M.K.: Có thể, nhưng điều đó chẳng hệ trọng lắm đâu. Thật ra, thấu hiểu tiểu thuyết là gì mới là điều quan trọng. Từ nhà viết sử ông biết về những biến cố xảy ra. Ngược lại, tội ác của Raskolnikov không bao giờ hiển hiện. Tiểu thuyết suy xét hiện hữu chứ không phải hiện thực. Hiện hữu không phải là cái gì xảy ra, hiện hữu là thế giới của những khả hữu con người, bất cứ cái gì con người có thể trở nên, bất cứ cái gì hắn có khả năng làm. Tiểu thuyết gia là người vẽ bức bản đồ sự hiện hữu bằng cách khai phá khả hữu này hay khả hữu kia của con người. Nhưng một lần nữa, hiện hữu có nghĩa là: “hiện-hữu-trong-thế-giới.” Vì thế, nhân vật và thế giới của hắn, phải hiểu cả hai như những khả hữu. Với Kafka, tất cả đều sáng tỏ: thế giới của Kafka không giống bất cứ một hiện thực đã biết nào, nó là một khả hữu quá độ và vô nhận thức của thế giới con người. Đúng, khả hữu này lu mờ hiện ra đàng sau thế giới thật của chúng ta và nó dường như tiên kiến tương lai. Đó là lí do vì sao người ta nói đến chiều kích tiên tri của Kafka. Nhưng ngay cả nếu gạt đi khía cạnh tiên tri, giá trị trong tiểu thuyết ông vẫn không hề mất mát, bởi chúng thấu triệt một khả hữu hiện hữu (khả hữu cho con người và thế giới của hắn) và vì thế khiến chúng ta thấy chúng ta là gì, chúng ta có khả năng làm được gì.

C.S.: Nhưng bối cảnh trong tiểu thuyết ông lại hoàn toàn thật!

[Chúc bạn đọc sách vui vẻ tại www.gacsach.com/ - gác nhỏ cho người yêu sách.]

M.K.: Hãy nhớ tác phẩm Những Kẻ Mộng Du, bộ trường thiên ba phần của Broch bao trùm ba mươi năm lịch sử Âu châu. Với Broch, lịch sử đó có định nghĩa rạch ròi là sự tan rã vĩnh viễn của giá trị. Những nhân vật mắc kẹt trong tiến trình này như bị nhốt trong cái cũi và phải tìm cho mình con đường sống sao cho thích hợp trong lúc các giá trị thông thường dần đà biến mất. Dĩ nhiên, Broch tin tưởng ông thẩm định lịch sử đúng? Nghĩa là, ông tin những gì ông miêu tả có thể trở thành sự thật. Nhưng chúng ta hãy thử tưởng tượng ông sai lầm và song song với tiến trình tan rã này là một tiến trình khác, tích cực hơn, đồng hành nhưng Broch không nhìn thấy. Liệu điều đó có khiến giá trị tác phẩm Những Kẻ Mộng Du khác đi không? Không. Bởi tiến trình giá trị tan rã là một khả hữu hiển nhiên không thể chối cãi của thế giới con người. Để hiểu con người bị ném vào con xoáy của tiến trình đó, hiểu hành vi và thái độ hắn, ngoài ra chẳng có gì khác quan hệ. Broch khai phá một vùng đất mới chưa ai biết của hiện hữu: vùng đất của hiện hữu có nghĩa là: khả hữu của hiện hữu. Khả hữu đó trở nên hiện thực hay không chỉ là điều thứ yếu.

C.S.: Vì vậy phải xem thời kì của những nghịch lí chung cuộc, bối cảnh trong tiểu thuyết ông, là khả hữu chứ không phải hiện thực. Có đúng thế không?

M.K.: Một khả hữu cho châu Âu. Một viễn ảnh có thể có của châu Âu Một cảnh huống có thể có cho con người.

C.S.: Nhưng nếu cái ông cố thấu triệt là khả hữu chứ không phải hiện thực, tại sao ông phải trung thực với ảnh tượng giả dụ như Praha và những biến cố xảy ra nơi đó?

M.K.: Nếu nhà văn xem xét cảnh huống lịch sử và thấy đó là một khả hữu mới mẻ có khả năng phơi bày thế giới con người, hắn nên miêu tả y như sự thật. Tuy thế, trung thực với hiện thực lịch sử là điều thứ yếu khi đề cập đến giá trị của tiểu thuyết. Tiểu thuyết gia không phải là sử gia cũng chẳng phải nhà tiên tri: hắn là nhà thám hiểm hiện hữu.

Thực hiện bởi

nhóm Biên tập viên Gác sách:

Xù Risan – vivian.nguyen – trangchic

(Tìm – Chỉnh sửa – Đăng)