Phụ lục

Milan kundera

Đối thọai về nghệ thuật tiểu thuyết

Lời người dịch: Bài phỏng vấn dưới đây do Christian Salmon thực hiện, đăng trên tập san văn học The Paris Review năm 1983 và sau đó xuất hiện trong tập văn luận Milan Kundera Nghệ thuật Tiểu thuyết xuất bản năm 1986, trong đó Milan Kundera trình bày khá cặn kẽ quan điểm sáng tác của ông và thế nào là nghệ thuật trong tiểu thuyết. Qua lời đối thọai, chúng ta cũng biết thêm lối xây dựng nhân vật của ông ra sao. Thiết tưởng không đến nỗi dư thừa dùng bài phỏng vấn cho phần phụ lục của quyển sách.

Christian Salmon: Tôi muốn thảo luận về khía cạnh mỹ học trong tiểu thuyết của ông. Nhưng chúng ta bắt đầu từ đâu đây?

Milan Kundera: Với khẳng định sau: tiểu thuyết của tôi không phải là tiểu thuyết tâm lí. Chính xác hơn: Chúng nằm ngoài khái niệm mỹ học trong tiểu thuyết thường được gọi là tâm lí.

C.S.: Nhưng phải chăng tất cả tiểu thuyết đều nhất thiết phải là tiểu thuyết tâm lí? Nghĩa là liên quan đến cái ẩn mật của nội tâm?

M.K.: Hãy nói cách chính xác hơn: Tất cả tiểu thuyết, ở mỗi thời đại, đều liên quan đến cái ẩn mật của bản ngã. Ngay khi bạn tạo dựng một hiện hữu tưởng tượng, một nhân vật, tự động bạn đối đầu ngay câu hỏi: Bản ngã là gì? Làm sao thấu triệt được cái bản ngã đó? Đây là một trong những câu hỏi cơ bản của tiểu thuyết. Qua nhiều cách trả lời, nếu bạn muốn, bạn có thể phân định thành nhiều khuynh hướng khác nhau, và có lẽ nhiều thời kì khác nhau trong lịch sử tiểu thuyết. Những người viết truyện đầu tiên ở châu Âu không hề biết đến thủ pháp tâm lí. Boccaccio giản dị kể cho chúng ta nghe những hành động, những cuộc phiêu lưu. Tuy vậy, đằng sau những câu chuyện thú vị đó, chúng ta có thể xác lập quan niệm sau: qua hành động con người bước ra ngoài thế giới quẩn quanh hằng ngày nơi người nào cũng giống người nào; chính qua hành động hắn phân biệt hắn với kẻ khác và trở nên một cá thể. Dante cũng nói như vậy: “Ở bất luận hành động nào, chủ ý chính của kẻ hành động là phơi bày hình ảnh của chính kẻ đó.” Ở buổi khởi đầu, hành động do đó được nhìn như bức tự họa của kẻ hành động. Bốn thế kỉ sau Boccaccio, Diderot nghi hoặc hơn: nhân vật Jacques le Fataliste của ông dụ dỗ người yêu của bạn, hắn vui sướng say sưa, bị người cha đánh trận đòn nhừ tử, một đoàn lính trận hành quân ngang đấy, trong tủi giận hắn đi đầu quân và lãnh viên đạn vào đầu gối ngay trong trận đánh đầu tiên, và từ đó cho đến ngày xuống mồ hắn đi đứng khập khiễng. Hắn ngỡ hắn đang đi vào cuộc phiêu lưu tình ái, nhưng thay vào đó hắn chuẩn bị cho cuộc đời thương phế. Hắn chẳng bao giờ nhận thức được chính hắn qua hành vi. Hố thẳm mở ra giữa hành vi và tự thân hắn. Con người hi vọng phơi bày hình ảnh mình qua hành động, nhưng hình ảnh đó không giống con người thật. Bản chất nghịch lí của hành động là một trong những khám phá lớn nhất của tiểu thuyết. Nhưng nếu qua hành động chúng ta không thấu triệt nổi bản ngã, nơi đâu và làm thế nào chúng ta hiểu được nó? Vì thế có lúc tiểu thuyết, trong cuộc truy tìm bản ngã, buộc phải từ bỏ thế giới hữu hình của hành động và thay vào đó là suy nghiệm đời sống nội tâm vô hình. Giữa thế kỉ thứ mười tám, Richardson khai phá hình thức tiểu thuyết thể thư trong đó các nhân vật thú nhận ý nghĩ và cảm xúc của mình.

C.S.: Thế là tiểu thuyết tâm lí ra đời?

M.K.: Dĩ nhiên danh hiệu đó thiếu chuẩn xác và chỉ gần đúng. Chúng ta hãy tránh nó và dùng cách nói quanh: Richardson mở đường cho thể loại tiểu thuyết thám hiểm đời sống nội tâm con người. Chúng ta biết về những nhà văn lớn đi sau: Goethe của Werther, Laclos, Constant, rồi Stendhal và những nhà văn khác sống cùng thế kỉ với ông. Đỉnh cao của cuộc tiến hóa đó, với tôi, dường như kết tụ nơi Proust và Joyce. Điều Joyce phân tích chúng ta vẫn không thấu triệt nổi nếu đem so với “thời đánh mất” của Proust: đó là thời hiện tại. Hình như không có gì hiển nhiên, xác thực và dễ cảm nhận hơn thời hiện tại. Vậy mà nó hoàn toàn vuột khỏi chúng ta. Tất cả những phiền não của đời sống nằm trong sự kiện đó. Trong tích tắc, giác quan chúng ta về hình ảnh, âm thanh, mùi vị, ghi nhận (hữu ý hay không) không biết cơ man nào biến cố, một loạt những cảm xúc và ý tưởng nối đuôi nhau xuyên qua đầu chúng ta. Mỗi thời điểm tượng trưng cho một vũ trụ nho nhỏ, và ngay tức khắc bị bôi xóa ở thời điểm kế tiếp. Ống kính hiển vi kì diệu của Joyce xoay xở tìm cách chặn đứng, chụp bắt cái thời khắc phù du đó và giúp chúng ta nhìn ra nó. Nhưng cuộc truy tìm bản ngã chấm dứt, lần nữa trong nghịch lí: ống kính hiển vi quan sát bản ngã càng lớn mạnh, bản ngã cùng tính duy nhất của nó càng vuột thoát chúng ta; bên dưới cái ống kính hiển vi kì diệu của Joyce, tâm hồn bị nghiền nát ra thành nguyên tử, chúng ta ai nấy như nhau. Nhưng nếu không thấu triệt được bản ngã cùng tính duy nhất của nó bên trong đời sống nội tâm con người, vậy nơi đâu và cách nào chúng ta thấu triệt được nó?

C.S.: Liệu thấu triệt được chút nào không?

M.K.: Dĩ nhiên không. Cuộc truy tìm bản ngã đã và sẽ luôn luôn chấm dứt trong bất mãn nghịch lí. Tôi không nói thất bại. Bởi tiểu thuyết chẳng thể nào vi phạm giới hạn những khả hữu của chính nó, và đem ra ánh sáng những giới hạn đó đã là khám phá ghê gớm lắm rồi, một thắng lợi to tát của tri thức. Tuy nhiên, sau khi đạt tới độ sâu liên quan đến cuộc thám hiểm chi li đời sống nội tâm của bản ngã, những tiểu thuyết gia lớn bắt đầu, ý thức hay vô thức, kiếm tìm một khảo hướng mới. Chúng ta thường nghe nói về tam ngôi của nền tiểu thuyết hiện đại: Proust, Joyce, Kafka. Dưới mắt nhìn của tôi, tam ngôi đó không hiện hữu. Dựa trên tiến trình lịch sử tiểu thuyết của riêng cá nhân tôi, chính Kafka mới là người cung ứng khảo hướng mới này: một khảo hướng hậu-Proust. Hoàn toàn không ai tiên liệu cách thế ông nhận thức bản ngã. Cái gì định nghĩa K. là hiện hữu duy nhất? Không phải nhân dáng bên ngoài (chúng ta không biết chút gì về điều đó), không phải tiểu sử (chúng ta không biết), không phải tên tuổi (hắn vô danh), cũng không phải hồi ức, ý thích, mặc cảm hắn. Hành vi hắn? Phạm vi hành động của hắn bị giới hạn đến thảm thương. Ý nghĩ trong đầu hắn? Vâng, Kafka không ngớt truy xét dòng suy tưởng của K., nhưng những điều này quy chiếu cả thảy vào hoàn cảnh hiện tại: Nên làm gì lúc đó, nơi đó, trong những cảnh ngộ tức thời? Đến trình diện cuộc thẩm tra hay bỏ trốn? Tuân giữ lời gọi của vị linh mục hay không? Toàn bộ đời sống nội tâm của K. thẩm thấu vào cảnh huống như cái bẫy giam giữ hắn bên trong, và ngoài những điều nhắc đến tại cảnh huống đó chúng ta không hay biết gì thêm (như hồi ức của K., những suy tưởng siêu hình của hắn, hắn nghĩ gì về người khác.) Với Proust, thế giới nội tâm của con người chứa đựng phép lạ, một vô hạn chúng ta không bao giờ hết thấy thú vị. Nhưng điều đó không làm Kafka thú vị. Ông không đặt câu hỏi động lực nội tại nào xác định hành vi con người. Câu hỏi của ông hoàn toàn khác biệt: những khả hữu nào tồn lưu cho con người sống trong thế giới nơi những yếu tố quyết định ngoại tại trở nên quá khốc liệt đến nỗi những xung lực nội tại chẳng còn mang chút trọng lượng nào? Thật vậy, giả như K. là người đồng tính luyến ái hoặc để lại sau lưng mối tình không vui, định mệnh và thái độ hắn sẽ thay đổi ra sao? Không đời nào có chuyện đó.

C.S.: Đó là điều ông nói đến trong quyển Đời Nhẹ Khôn Kham: “Tiểu thuyết không phải là lời tự thú của tác giả; nó là cuộc chiêm nghiệm đời sống con người trong cái bẫy thế giới này đang dần dà biến thành.” Nhưng ý nghĩa của “bẫy” là gì?

M.K.: Đời sống là cái bẫy chúng ta vẫn luôn biết: chúng ta sinh ra đời không phải vì chúng ta yêu cầu, bị nhốt trong thân xác không phải do chúng ta chọn lựa, và cuối cùng chết. Mặt khác, bề rộng của thế giới thuở xưa luôn cho phép những cơ hội trốn thoát. Anh lính có thể đào ngũ và trốn sang sinh sống bên quốc gia láng giềng. Đột nhiên, vào thế kỉ của chúng ta, thế giới thu hẹp lại. Biến cố định đoạt biến thể thế giới thành cái bẫy chắc phải là cuộc chiến 1914, thường được gọi là (lần đầu tiên trong lịch sử) một cuộc thế chiến. “Thế” [chiến] là sai. Cuộc chiến chỉ liên quan đến châu Âu và không phải toàn bộ châu Âu. Nhưng tính từ “thế” [giới] diễn tả hùng hồn hơn nhiều cảm giác kinh hãi trước sự kiện, từ đây trở đi, không chuyện gì xảy ra trên hành tinh này đơn thuần là vấn đề cục bộ nữa, mọi thảm họa liên quan toàn thế giới, và kết cuộc đời sống chúng ta càng lúc càng bị chi phối bởi những điều kiện ngoại tại, những cảnh ngộ không ai tháo vuột nổi và khiến chúng ta càng lúc càng giống nhau.

Nhưng hãy hiểu cho tôi: Nếu tôi tự đặt bên ngoài cái-gọi-là tiểu thuyết tâm lí, điều đó không có nghĩa tôi muốn tước bỏ đời sống nội tâm ra khỏi nhân vật của tôi. Tôi chỉ muốn nói là có những ẩn mật khác, những câu hỏi khác tiểu thuyết tôi chủ yếu truy tìm. Cũng không có nghĩa tôi phản đối loại tiểu thuyết mê hoặc với tâm lí. Thật ra, cảnh huống đổi thay từ thời Proust khiến tôi chạnh lòng hòai cựu. Với Proust, cái đẹp to tát khởi sự dần dà vuột khỏi tầm tay chúng ta. Muôn đời và vô phương cứu vãn. Gombrowicz có một ý tưởng vừa khôi hài vừa tài tình: ông nói, trọng lượng của bản ngã chúng ta tùy thuộc nhân số trên quả đất. Do đó Democritus đại biểu cho một phần bốn trăm triệu nhân loại; Brahms một phần tỉ; chính Gombrowicz một phần hai tỉ. Bằng cách tính đó, trọng lượng của vô hạn Proust – trọng lượng của bản ngã, của đời sống nội tâm bản ngã – trở nên càng lúc càng nhẹ. Và trong cuộc đua về cõi khinh phù đó, chúng ta đã vượt qua lằn ranh biên cương tất định.

C.S.: Khởi đi từ những dòng chữ đầu tiên, ông bị cái “nhẹ khôn kham” của bản ngã ám ảnh. Tôi đang nghĩ đến quyển Những Mối Tình Buồn Cười – giả dụ, truyện “Edward và Thượng đế.” Sau đêm đầu tiên yêu cô gái trẻ Alice, Edward bị nỗi phiền muộn lạ kì chế ngự, một cảm giác hắn thấy rõ lắm: Anh vừa nhìn cô gái vừa nghĩ ngợi “niềm xác tín nơi cô thật ra chỉ là cái gì ngoại tại định mệnh đời cô, và định mệnh đời cô chỉ là cái gì ngoại tại thân xác cô. Anh nhìn cô như kết tụ tình cờ giữa thể xác, ý tưởng và dòng sống đời nguời; một kết tụ vô cơ, ngẫu nhiên và bất ổn.” Và lần nữa trong truyện khác, Trò Chơi Xin Quá Giang, ở những dòng chữ cuối, cô gái quá khổ sở với sự bất định cứ bám lên lai lịch cô đến nỗi cô bật lên khóc tức tưởi, “Tôi là tôi, tôi là tôi, tôi là tôi...”

M.K.: Trong quyển Đời Nhẹ Khôn Kham, Tereza nhìn cô trong gương. Cô tự hỏi chuyện gì xảy ra nếu mũi cô mỗi ngày cao thêm một mi-li mét. Trong bao lâu khuôn mặt cô không còn như cũ, không ai nhận ra? Và nếu khuôn mặt cô không giống Tereza nữa, liệu Tereza vẫn còn là Tereza? Bản ngã bắt đầu và chấm dứt nơi đâu? Ông thấy không: đừng tự vấn về cái vô hạn không sao đo lường được của tâm hồn; thay vào đấy, hãy tự vấn về bản chất bất định của bản ngã và lai lịch nó.

C.S.: Tiểu thuyết ông hoàn toàn thiếu vắng độc thọai nội tâm.

M.K.: Joyce gắn cái máy vi âm bên trong đầu Bloom. Nhờ vào tính dọ thám kì diệu của độc thọai nội tâm, chúng ta học hỏi thật nhiều về chính chúng ta. Nhưng, riêng tôi, tôi không thể sử dụng cái máy vi âm đó được.

C.S.: Trong Ulysses, độc thọai nội tâm tràn lan cùng khắp tác phẩm; nó là nền móng cho cấu trúc quyển sách, một tiến trình trọng yếu. Trong tác phẩm của ông, chúng ta có thể nói suy tưởng triết học nắm giữ vai trò đó không?

M.K.: Tôi thấy từ ngữ “triết” không thích hợp. Triết học triển khai tư tưởng bên lãnh vực trừu tượng, không nhân vật, không cảnh huống.

C.S.: Ông vào nhập quyển Đời Nhẹ Khôn Kham với ý niệm trở về vĩnh cửu của Nietzsche. Đó là gì nếu không phải là ý tưởng triết học khai triển cách trừu tượng, không nhân vật, không cảnh huống?

M.K.: Hoàn toàn không đúng! Suy niệm đó dẫn nhập trực tiếp, ngay từ những dòng chữ đầu của quyển sách, cảnh huống cơ bản một nhân vật? Tomas; nó vạch ra cho thấy vấn đề anh đang đối phó: cái khinh phù của hiện hữu trong thế giới nơi không có sự trở về vĩnh cửu. Ông thấy không, rốt cuộc chúng ta lại quay về câu hỏi: Cái gì nằm bên kia cái-gọi-là tiểu thuyết tâm lí? Hoặc, nói cách khác: Phương cách phi-tâm-lí dùng để thấu hiểu bản ngã là phương cách gì? Thấu hiểu bản ngã trong tiểu thuyết tôi có nghĩa là thấu triệt cái cốt lõi của bài toán hiện sinh. Thấu triệt cái ám mã hiện sinh. Trong lúc viết Đời Nhẹ Khôn Kham, tôi nhận ra ám mã của nhân vật này hay nhân vật nọ được tạo dựng từ những từ ngữ nào đó. Với Tereza: thể xác, tâm hồn, sợ hãi độ cao, yếu đuối, điền viên tĩnh mặc, Thiên đường. Với Tomas: nhẹ, nặng. Trong phần “Những từ ngữ hiểu sai,” tôi truy xét những ám mã hiện sinh của Franz và Sabina bằng cách phân tích một số từ: đàn bà, chung thủy, bội phản, âm nhạc, bóng tối, ánh sáng, diễn hành, cái đẹp, quê hương, nghĩa trang, sức mạnh. Trong bộ ám mã hiện sinh của người khác, mỗi từ ngữ này đều hàm chứa ý nghĩa khác. Dĩ nhiên, tôi không truy xét ám mã hiện sinh cách trừu tượng mông lung; nó tuần tự phơi bày qua hành động, qua cảnh huống. Tỉ dụ, trong quyển Đời Sống Ở Nơi Khác, phần ba: nhân vật chính của chúng ta, anh chàng Jaromil tính hay rụt rè vẫn còn trinh. Một hôm, anh ra ngoài đi tản bộ với cô bạn gái, cô đột nhiên ngả đầu lên vai anh. Anh thấy nỗi vui sướng tràn ngập, ngay cả lòng ham muốn trong anh cũng dâng lên. Tôi ngưng lại tại biến cố nho nhỏ đó và chú thích: “Cho đến thời điểm này trong đời sống, tuyệt đỉnh vui sướng Jaromil từng trải qua là được cô gái ngả đầu lên vai.” Và từ đó tôi cố nắm bắt ý nghĩa bản chất dục tình trong con người Jaromil: “Với anh cái đầu cô gái có ý nghĩa hơn thân xác cô.” Tuy nhiên, tôi nói rõ, điều này không có nghĩa anh dửng dưng với thân xác cô, “anh không thèm khát thân thể trần truồng của cô gái; anh thèm khát khuôn mặt rực sáng do thân thể trần truồng của cô rọi vào. Anh không thèm khát được sở hữu thân xác cô; thèm khát nơi anh là được sở hữu khuôn mặt cô gái và cô sẽ hiến dâng thân xác cô cho anh như chứng tích của tình yêu.” Tôi cố tìm cách đặt tên cho thái độ đó. Tôi chọn từ ngữ “âu yếm.” Và tôi truy xét nó: Âu yếm là gì? Tôi đi đến nhiều câu trả lời tuần tự khác nhau: “Âu yếm hiện ra tại thời điểm khi đời sống thúc đẩy con người đến ngưỡng cửa trưởng thành. Hắn xốn xang nhận ra tất cả những ưu thế của tuổi ấu thơ hắn chẳng hề biết quý lúc còn là đứa bé.” Và rồi: “Âu yếm là hãi sợ do trưởng thành tiêm nhiễm vào.” Rồi một định nghĩa khác nữa: Âu yếm là sáng tạo của “khoảng không gian nhân tạo bé tí trong đó chúng ta cùng đồng ý đối xử nhau như trẻ nít.” Ông thấy không, tôi không cho ông thấy cái gì xảy ra bên trong đầu Jaromil; đúng hơn, tôi cho thấy cái gì xảy ra bên trong đầu tôi: tôi quan sát nhân vật Jaromil của tôi một lúc lâu, đoạn tôi cố gắng, từng bước một, tiến đến tâm điểm thái độ của anh để hiểu nó, đặt cho nó cái tên, và thấu triệt nó.

Trong quyển Đời Nhẹ Khôn Kham, Tereza sống với Tomas, nhưng tình yêu của cô đòi hỏi cô phải động viên tất cả sức mạnh trong người cô, và đột nhiên cô bỏ cuộc, cô muốn tụt xuống “bên dưới,” quay về chốn cũ của cô trước đây. Và tôi tự hỏi: Cái gì đang xảy ra cho cô? Và đây là câu trả lời tôi tìm ra: Cô bị căn bệnh sợ độ cao chế ngự. Nhưng bệnh sợ độ cao là gì? Tôi tìm kiếm định nghĩa và tôi nói: “Một cảm giác mãnh liệt không sao ngăn trở nổi, cảm giác mong muốn buông mình rơi xuống.” Nhưng lập tức tôi tự chỉnh, đưa ra định nghĩa hoàn bị sâu sắc hơn: Bệnh sợ độ cao là “sự say đắm của kẻ yếu. Biết mình yếu đuối, hắn rắp tâm đầu hàng chứ không đương đầu với cảnh ngộ. Yếu đuối làm hắn say sưa, hắn còn mong yếu đuối hơn nữa, muốn rơi ngã ngay giữa công trường chính trước mặt mọi người, muốn tụt xuống bên dưới, thấp hơn cả tận cùng bên dưới.” Bệnh sợ độ cao là một trong những chìa khóa thấu hiểu con người Tereza. Nó không phải là chìa khóa thấu hiểu ông và tôi. Tuy vậy, cả ông lẫn tôi đều biết thứ bệnh sợ độ cao đó ít nhất như một khả hữu cho chúng ta, một trong những khả hữu của hiện sinh. Tôi phải sáng tạo ra Tereza, một “bản ngã thử nghiệm,” hầu thấu hiểu khả hữu đó, thấu hiểu bệnh sợ độ cao.

Nhưng không phải chỉ những cảnh ngộ đặc trưng mới được tra vấn như vậy; toàn bộ quyển tiểu thuyết không khác một cuộc tra vấn dài. Tra vấn suy nghiệm (hay suy nghiệm tra vấn) là căn bản xây dựng cho tất cả những tác phẩm tiểu thuyết của tôi. Hãy nhìn vào Đời Sống Ở Nơi Khác. Nhan đề quyển sách nguyên thủy là “Tuổi Trữ Tình.” Phút chót tôi thay đổi do áp lực từ bạn bè, họ bảo cái tựa cũ nghe tẻ nhạt và không mấy cao nhã. Tôi thật ngu ngốc nghe lời khuyên của bạn. Tôi nghĩ đặt tên tựa sách dựa trên phạm trù chính của quyển sách là cái gì tốt đẹp. Chuyện Đùa. Tập Sách Của Tiếng Cười Và Lãng Quên. Đời Nhẹ Khôn Kham. Ngay cả Những Mối Tình Buồn Cười. Đừng thấy tựa quyển sách như vậy rồi nghĩ đó là những “chuyện tình thú vị.” Ý niệm về tình yêu bao giờ cũng dính dáng đến sự trầm trọng. Nhưng phạm trù “tình yêu buồn cười” là tình yêu lột đi tính trầm trọng. Một ý niệm bức thiết cho con người hiện đại. Nhưng hãy quay về quyển Đời Sống Ở Nơi Khác. Quyển tiểu thuyết đó dựa trên một số câu hỏi: Thái độ trữ tình là gì? Tuổi trẻ như thế nào là tuổi trữ tình? Ý nghĩa của bộ ba: trữ tình/cách mạng/tuổi trẻ là gì? Và cái gì làm nên thi sĩ? Tôi nhớ giả thiết tôi đặt ra lúc khởi viết quyển sách, định nghĩa tôi biên xuống sổ tay: “Thi sĩ là chàng trai trẻ được bà mẹ hướng dẫn phơi bày chính mình cho thế giới xem, và thế giới đó chàng ta không có lối vào.” Ông thấy không, định nghĩa đó không nằm trong xã hội học hoặc mỹ học, cũng chẳng phải tâm lí học.

C.S.: Nó nằm trong hiện tượng học.

M.K.: Gọi vậy nghe không tệ lắm, nhưng tôi đặt ra quy luật không đụng đến từ ngữ đó. Tôi sợ lắm các ông giáo sư phê phán nghệ thuật chỉ là cái gì rút ra từ các trào lưu triết học và lí thuyết. Tiểu thuyết đụng đến vô thức trước khi có Freud, giai cấp đấu tranh trước khi có Marx, nó thực hành hiện tượng học (khảo sát bản thể những cảnh huống con người) trước khi những nhà hiện tượng học ra đời. “Những miêu tả hiện tượng” trong tiểu thuyết của Proust thật cao tuyệt! Nào ông biết hiện tượng học là gì!

C.S.: Chúng ta hãy tóm lược. Có nhiều cách thấu triệt bản ngã. Cách thứ nhất qua hành động. Kế đó, qua đời sống nội tâm. Với ông, ông tuyên bố: Bản ngã được quy định do yếu tính của bài toán hiện sinh. Quan niệm này dẫn dắt đến một số những hệ quả trong tác phẩm ông. Thí dụ, vì đặt nặng yêu cầu thấu hiểu yếu tính của cảnh huống, dường như ông không sử dụng thủ pháp miêu tả. Gần như chẳng bao giờ ông cho biết diện mạo nhân dáng các nhân vật ông ra sao. Và bởi ông chú trọng phân giải cảnh huống nhiều hơn là suy xét động cơ tâm lí, ông cũng rất hà tiện nói về quá khứ các nhân vật. Tính cách quá trừu tượng trong lời thuật có khiến các nhân vật ông trở nên kém sinh động không?